Energičan spoj arhaičnog i modernog  slikarskog izraza

Prva misao pri spomenu Otona Glihe koja pada na pamet svakomu, makar i površnome, poznavatelju hrvatskoga slikarstva, nedvojbeno su gromače – dijalektalna riječ koja na čakavskom označuje kamene suhozide. Pa ipak, taj pojam podjednako razotkriva i prikriva Glihino djelo. Naime, sveza je toliko snažna da dolazi do neke vrste poistovjećivanja, a asocijacije koje se vežu uz taj pojam svakako ukazuju na niz determinanti. Ishodišna je krajolik specifičnoga podneblja; sasvim precizno otoka Krka, na to se nadovezuje i ideja glagoljice, točnije kamenih ploča, paleografskih spomenika na kojima je uklesano to pismo. No to već pripada osobnoj slikarovoj mitologiji, on je naime o svojoj najpoznatijoj preokupaciji govorio kao o otkrivenju koje se dogodilo gotovo u jednome trenutku: „Kad sam pred mjesec dana bio u Baški i gledao Baščansku ploču i pejzaž pred sobom, sve mi je bilo jasno. Glagoljica, to su ove male primorske njivice i plase ograđene gromačama“ (iz pisma Juri Kaštelanu, Omišalj, listopad 1954); i još: „sve je počelo 1954. godine, kada mi se jednoga dana taj krčki pejzaž izbrazdan gromačama pričinio kao neka stara ploča klesane glagoljice.“

Gromače 7, 1966.

Ukoliko se ne oslonimo samo na ispovijedi slikara koji je svome djelu želio dati takav značenjski biljeg (današnjim rječnikom mogli bismo reći da je brendirao vlastiti opus!), nego razmotrimo i ono što je prethodilo naznačenoj vremenskoj prijelomnici, onda ćemo veoma lako zapaziti kako je sve vodilo k tomu; i prije slika deklarativno nazivanih Gromača Gliha ih je ostvarivao na velikim partijama kompozicija (primjerice na slici S otoka Krka iz 1951). U redu – moguće je prihvatiti kako autor nije bio svjestan kamo ga vodi njegov rad pa je najednom progledao, povezao realizacije sa zahvalnim povijesnim aspektom i ujedno shvatio epohalnost toga završnog koraka. Koraka kojim je, istisnuvši s polja slike sve osim motiva tla, projicirao pripadnost svoga djela arhaičnom ishodištu, odnosno kontinuitetu dugoga trajanja što ga je uspješnom operacijom preselio u modernu umjetnost. Nimalo slučajno jer, prisjetimo se, upravo je spajanje arhaičnog i suvremenog jedno od obilježja modernizma.

Snimio Goran Vranić

Sve netom izneseno razotkrivamo iza pojma gromača, ali što one prikrivaju? Prikrivaju prije svega pripadnost umjetnika suvremenom kontekstu (točnije okolini koja se bavila istom ili sličnom problematikom), kako nacionalnom, tako i međunarodnom. Bilo je to vrijeme druge umjetnosti (art autre Michela Tapieja) pod čime podrazumijevamo sva ona očitanja – lirska apstrakcija, tašizam, enformel, odnosno apstraktni ekspresionizam – koja su pripadala poslijeratnoj negeometrijskoj apstraktnoj umjetnosti. Osobitost pak naših umjetnika – pored Glihe napose u djelu Frana Šimunovića, poslije u Joze Jande – ukazuje se u genealogiji kojom su prispjeli otkriću vlastitoga izraza. Svi su prolazili put apstrahiranja, ali su i rado čuvali tu finu svezu s polaznom predodžbom; kao da se nisu željeli otrgnuti od zavičajne pupčane veze. Tu se, barem kao digresija, nameće hrvatski specijalitet koji, premda to ne zavređuje, navodim jer se uporno provlači u kuloarskim ogovaranjima; spekulacije tko je koga preslikao, da ne kažemo okrao, tko je prvi došao do svoga otkrića – Šimunović s Docima i Međama ili Gliha s Gromačama!? Budući da kod obojice možemo lako utvrditi neumoljivu razvojnu liniju koja ih dovodi do cilja, ispraznost i promašenost takva propitivanja očigledna je. Uostalom, u tom je smislu krasno poentirao Igor Zidić u tekstu predgovora kataloga izložbe Oton Gliha u Galeriji Tvornice duhana Rovinj (Zagreb, 2003) ustvrdivši da na dvojbu „prvenstva u iznašašću“ – tko je prvi otkrio našu zavičajnu apstrakciju: Gliha ili Šimunović (a u raspravu bi valjalo pribrojiti i Zlatka Šulentića, Marina Tartagliu i još poneke) – odgovara: Ljubo Babić! Povjesničar s pravom utvrđuje: „Povijesna odgovornost nam priječi da godinu 1954. shvatimo kao početak javljanja nove pejzažne slike, a uvažimo kao vrijeme kraja velikih pretvorbi.“ Sve to ne znači, naravno, da je kronologija nevažna.

Prikrivaju Gromače još jednu činjenicu na koju, opravdano zavedeni onim po čemu ga pamtimo, zaboravljamo. A to je ono elementarno: Gliha je bio odličan, upravo rasni slikar. Vrstan u intimističkom žanru mrtvih priroda (koloristički akcenti Magriža što blistaju na fonu sivih tonova godinama su me dočekivali i osvježavali u mojoj kustoskoj sobi u Karlovcu), izvrstan portretist koji je primjenjivao različite postupke – klasično akademske, sezanističke, ekspresivne s naglaskom na koloritu ili grafiji – uvijek postižući nenadmašnu psihološku karakterizaciju. Ako postrani ostavimo puku tematsko-motivsku razinu, zanimljivim mi se čini skrenuti pozornost kako je slikar poznat po tkanju površina bez središta bio i majstor hijerarhijskih kompozicija.

Autoportret, 1953.

Vratimo se našemu autoru koji je, kako je također sam razjasnio, opsesivno zadržao isti naziv čak i tada kada se posve udaljio od predloška (kada je presjekao mimetičke veze te iz područja reprezentativnosti prešao u trajni proces interpretacije znaka te istodobno u proces stvaranja novog značenja), a zadržao ga je naprosto iz poštovanja (ili sentimentalnosti) prema svome „otkriću“. Donekle to podsjeća na misao sama autora, koji kaže: „Tko vidi na mojim slikama samo gromače, ne vidi ništa, tko ne vidi gromače, opet ne vidi ništa.“

Godinu nakon slikarove smrti održana je posthumna izložba u Dobrinju u crkvi sv. Antona (Centar kulture Infeld) Hommage a Oton Gliha. Potaknula me ta tadašnja posveta na neka prisjećanja… Primjerice, na jednom od seminara kolegija Osnove povijesti umjetnosti, bit će 1980, profesorica Vera Horvat Pintarić – nastojeći ne samo teoretski razmotriti pojam strukture u slikarstvu nego ga ujedno i eksplicite problematizirati – postavila je pred studente sliku Otona Glihe. Dakako, bile su to Gromače. Što znači analizirati umjetničko djelo, osobito u trenutku kada si suočen sa zahtjevom da se usredotočiš isključivo na formalan pristup (bez anegdotalnih i bilo kakvih emocionalno-psiholoških ispomoći), dobro je znano svima koji su morali zagristi taj tvrdi orah našavši se pred zagonetkom autonomnoga stvaralačkog likovnog jezika. Za navedenu lekciju – tematsku jedinicu – izbor gotovo da nije mogao biti bolji (kao što su u istu svrhu poslužile Pollockove nervature) jer se na toj slici moralo vidjeti, pa onda i opisati, kako „naglašeni grafizam tvori strukturu“, osjetiti „pokret u slojevima prostora, donesen množinom isprepletenog ritma kromatske materije“, ukratko svladati gotovo sve elementarne postavke nužne za ulaženje u svijet suvremene likovne produkcije, nadasve jednoga njezina dijela. S naglaskom, ponavljam, na strukturi.

Pa što je to, dakle, u Glihinu djelu što toliko zaokuplja kritičku misao i čini ga relevantnim i u širim okvirima?

Pejzaž s Krka, 1951.

Intenzitet kojim su spomenuta likovna počela ostvarena u njegovu radu, sustav preoblikovanja što ga pratimo na više razina. Čisto likovnoj: kroz ritmičke odnose mase i prostora, gdje jednom materija kao isključiva sastavnica kompozicije istiskuje u svom rasprostiranju svaku primisao na mogućnost bilo kakve margine, da bi u drugim slučajevima olakšana linija urodila oslobođenom plohom koja je „došla do zraka“ i ujedno dopustila ornamentalnim značajkama da dođu do izražaja. Zatim tematsko-ikonološkoj: polazeći od transformacija pejzažnih motiva slikar je iznašao, „otkrio svoju vlastitu veliku temu“. Napokon i povijesnoj: aktualnost trenutka (kraj 50-ih, početak 60-ih), kada se Gliha uključuje u tijek događanja na svjetskoj likovnoj sceni osobito je važna za manju sredinu koja nije uvijek imala kreacije kojima bi se ravnopravno nadmetala s većima. Pitanje je: je li Gliha uopće i mogao doživjeti veći uspjeh – živeći i djelujući ovdje, a ne u nekoj svjetskoj umjetničkoj meki – od ostvarenoga: sudjelovanje na 5. bijenalu u São Paulu 1959. te samostalna izložba u istome gradu (Galeria Sistina) 1961, dva sudjelovanja na Venecijanskom bijenalu, 1962. i 1964, zapaženost kod međunarodne kritike, što potvrđuje i otkup Bijelih gromača za Guggenheimov muzej (činjenica, kao i to da internetska potraga ne daje rezultate).

Važnost Glihe i njegovih gromača, poistovjećivanje, odnosno svojevrsno izjednačivanje koje je provodio prema svom djelu, moja je generacija mogla prosuditi na velikoj izložbi u Zagrebu 1982. u Muzejskom prostoru (kojom je, uz suizlaganje Dušana Džamonje, ta galerija započela djelovati), kada je umjetnikova dosljedna serijalnost i nepopustljiva serioznost još jednom bila potvrđena.

U posljednjih nekoliko godina majstorova života u više sam navrata, a osobito tijekom ljetnih mjeseci, bio u prilici razgovarati s Otonom. Dogovarali smo i veći intervju, do kojega nije došlo, isprva jer je upućivao na svoje ranije objavljene razgovore u kojima je već „sve rekao“, a zatim, tek što je pristao, zbog zauzetosti oko priprema velike monografije, koju nažalost nije dočekao. Uvijek živa duha, spreman na kritičke osvrte na sva zbivanja, bio je i vrlo zahvalan sugovornik; isprva otresit, naizgled krut i nepristupačan, a zapravo mediteranski blag, bogat iskustvom i spreman priopćiti i drugomu svoja saznanja (osobito o dragoj mu temi glagoljice). Divna je bila energija kojom je radio, istina daleko rjeđe, na svojim slikama još u ljeto 1997. Bili su tu, pored apstraktnih gromača, i prizori prepoznatljivih omišaljskih lokaliteta (tada su već čitavo desetljeće njegovi crteži tušem u boji umjetnički sadržajniji i snažniji od ulja). Nije pristajao na podjelu između figurativnog i nefigurativnog („realizam je stoglava aždaja“ njegova je izjava iz 1953), a mojoj znatiželji kako zna kada je neka slika gotova, udovoljio je izjavom „to se naprosto osjeti“, ali i priznanjem: „Ponekad slikam dalje i shvatim da to više nije to. Onda moram nastaviti, do nove slike.“ Doista, na ponekim bi njegovim platnima slikarska arheologija zasigurno otkrila veći broj djela.

Krčke gromače, 1957.

Pozornije promatranje potvrđuje nam i uvjerava nas u veliku raznolikost slikarevih postupaka koja se krije iza hermetičnosti istovjetnih naziva koje, tobože, prati istovjetnost realizacija. Ustrajno iscrpljujući različite i uvijek nove mogućnosti što ih je otkrivao unutar „gromača“, uspijevao je održavati osjetljivu ravnotežu između monotonije konstruiranja i zamršaja gestualnosti, kako u pojedinim ostvarenjima, tako i na razini ciklusa unutar čitavoga opusa.

Meni osobno u Glihinu je stvaralaštvu najintrigantniji odnos reda i kaosa, odnos bezoblične materije i materijalizirana oblika koji se probija kroz elementarnu tjelesnost svijeta, svojevrstan demiurški prerogativ kojim aranžira ne savršene već, koliko to ljudske slabosti dopuštaju, najbolje moguće kompozicije.

Krčke gromače XI, 1959.

Treba li uopće isticati kako je Gliha specifično lokalno obilježje užega podneblja (prepoznatljivo vlastito, ali i znakovito različito) pretvorio u univerzalnu odliku ljudskoga bivanja na Zemlji – slojeviti simbol neupitne snage i vrijednosti.

Stota obljetnica rođenja Otona Glihe nameće nam pitanje što nam danas znači njegovo djelo. Danas kada smo već više desetaka godina udaljeni od tada još herojskoga doba slikarstva (potkraj šezdesetih), kada je započinjao završni proces transformacije modernizma i kada je prema postmodernizmu ostvaren pomak postao kontekst novih generacija.

Pretpostavljam, nije se teško složiti da je Glihino djelo vrijedno, da nam je ostavio važna ostvarenja. Zvonko Maković ustvrdio je to ovako: „Posljednjih nekoliko godina (…) Glihina smo djela nalazili na velikim europskim izložbama koje su rezimirale herojska razdoblja umjetnosti nakon ‘45-te i tu su njegova originalnost i veličina zadržavale istu onu kvalitetu kojom su plijenile i kada se tijekom šestoga i sedmoga desetljeća 20. stoljeća predstavljao na brojnim izložbama, od onih samostalnih do venecijanskog Biennala“; dok je Darko Glavan isto iskazao riječima: „u torinskoj Modernoj galeriji Glihine Gromače vise pored Tapiesa, što je po mom mišljenju i mjesto koje zaslužuje u nepristranoj povijesti ovostoljetne europske umjetnosti“ – oba su navoda iz Novoga lista od 22. VI. 1999. Doduše, u Torinu nisam našao potvrdu te informacije. Ali budući da nepristranosti nema, odnosno i za nju se treba izboriti, trebali bismo razmotriti što mi možemo učiniti da djelo slikara koje je sinkrono svjetskoj sceni bude ondje doista i prisutno.

Nedavno su mi dvije konkretne crtice pokazale simboličke raspone moguće brige. Prvi primjer dolazi iz Brazila, iz zemlje prema kojoj su ovih dana upereni pogledi svih nogometoljubaca, ali koja i na planu kulture pokazuje bitna nastojanja. U rukama mi je ovogodišnji katalog Muzeja moderne umjetnosti (Museo de Arte Moderna) iz Rio de Janeira u kojemu čitam o kolekciji (od nama poznatijih imena tu je Serge Poliakoff) koja je nastradala u požaru 1978. te je napokon poduzeta veoma brižna restauracija „važnih umjetničkih djela (…) te sada i mlađa publika može vidjeti ove ikone brazilske i svjetske umjetnosti“. Drugi primjer dolazi iz jednoga hrvatskog grada, a govori o ljepenci koja je zamjenjivala crijep na krovu, ali kišu nije mogla zaustaviti. Kada je novi stanar uočio problem i maknuo tu ljepenku postavljenu na krivome mjestu, ugledao je na njoj sliku; pokazalo se da je to Glihin rad. Dakako da se to može dogoditi s bilo čijim radom, ali naveo sam te slučajeve kao pokazatelje važnosti koju zajednica pridaje, odnosno treba pridavati umjetničkoj baštini općenito.

Poznate su nam interpretacije Vladimira Markovića i napose Zdenka Tonkovića Glihina djela. Tim preciznim opservacijama i uvjerljivim eksplikacijama teško je bilo što bitno novoga dodati. Doduše, čini mi se da bi se na sistematizaciji opusa i njegovoj relevantnoj diseminaciji dalo svakako još poraditi. Krađa oko 150 platna iz umjetnikova atelijera koja se dogodila prije desetak godina (kriminalistički još nerazriješena), kao i pojava na tržištu onih sumnjiva podrijetla te poneke krivotvorine svakako tomu ne pridonosi. Nadalje, treba nam pogled sa strane, poput onih početkom šezdesetih. Na nama je – a ne odnosi se to, naravno, samo na Glihin opus – da osmislimo kako; metodologije su razvijene, valja ih primijeniti.